1988 - Galerija Ivana Groharja, Škofja Loka

Janez Hafner pripada mlajšemu slikarskemu rodu, in to tistemu, ki se zavestno opira na genius loci — na »domovinsko« pravico do upoštevanja krajine, če se lahko tako izrazim, tako kot starejši vrstniki Herman Gvardjančič, Boris Jesih in Franc Novinc. Škofja Loka z okolico kot zibelka slovenskega impresionizma, kot neke vrste slovenski Barbizon, je našla v Hafnerjevem delu svojevrstno razsežnost: razsežnost intimnega, razpoloženjskega duha, čudne luministične projekcije, ki jo je izžarevajo ostro zelenilo, ki se je v rahlo baročno za-tegnjenih potezah razpenjajo po platnu v figurativnih oznakah. Hafnerjeva elegantna poteza na delih iz prve polovice osemdesetih let nosi v sebi neko vrsto sodobnega manirizma, katerega neposredni nosilci so značilne kristalinične tvorbe in za katere je postalo jasno, da bodo prej ali slej doživele specifičen razkroj v smislu prehoda v novo kvaliteto.

Sam slikar danes ugotavlja, da je potreboval predah, preveč nemiren je, da bi se lahko za-dovoljil samo s svojo »zeleno fazo«, pa čeprav se svojemu konkretnemu očišču ne more odreči: to je takorekoč pogled skozi okno, čez domači prag, ki je vizualno nezastrt, odprt v širok naravni prostor, kjer je edini stik samo horizont med širno ravnino, bogato gorsko ve-duto in prostranim nebesom. Pač - očitno je, da Hafner ni zapadel novoromantičnemu razpoloženju, temveč se je na tako opredeljen naravni »model« odzval bistveno drugače: s sproščeno gesto, z nabitim jedrom slikarske mase, iz katerega dobesedno prši na vse stra-ni, s prodorom v izrazito ekspresiven izraz, ki ga je bilo mogoče slutiti že v nekaterih delih iz leta 1985.

Novo, izrazito barvito paleto v razponu od izrazito tople rdeče, rjave, rumene do nekoliko hladnejše vijolicasto-modre, obravnava slikar v teksturnih nanosih, ki ze sami po sebi dolo-cajo izvirno plasticiteto; vanjo posega slikar povsem intuitivno, pri cemer so določeni, ve-činoma horizontalni potegi čopica drastično grobi, zaostreni (»kot noži«), vanje pa se uvi-jajo mehkejši nanosi, spet presekani s kratkimi, tokrat vertikalnimi poteznimi poudarki. Tako nastaja zanimiv mrežast preplet, v katerem slikar sicer poišče osnovno motivno orientacijo v izrazito figurativnem izhodišču (to je navadno del organske narave — drevesno deblo, krošnja — najabstraktnejši pa je seveda samo že omenjeni stični horizont), nato pa zasleduje (se preda) izrazitemu nagonsko-intuitivnemu predstavljanju barve, njenemu skla-danju z značilnimi in odločilnimi cezurami, kar vse skupaj pa izzveni skladno in blagozvo-čno. V sami dokončni verziji ekspresivnosti, ki je na tej stopnji Hafnerjev obvezujoč element, se kaže se vedno očitno, da slikar izhaja iz izrazito razpoloženjske občutljivosti (»če zadiši po snegu, je moja barvna skala hladnejša, bolj modra«). Se pravi, da gradi obvezna soočenja in konflikte v slikarski masi skoraj izključno na takem izhodišču, medtem ko se od likovnega zapisa v smislu miselne, idejne transpozicije notranje, osebnostne drame, ki bi bila dojeta v čistih abstraktnih premisah, ograjuje. Zdi se, da je na tern mogoče insistirati vse dotlej (v razmerju do samega sebe, do svoje resnice), dokler ne pride do bistvenega premika v intenziteti psihološkega dojemanja izhodiščnega modela, ne glede na dejstvo, ali gre za figurativni ali apredmetni izraz. Na tej relaciji se zdi, da se bo lahko odvijalo tudi Hafnerjevo ustvarjalno delo v nadaljevanju. Že danes pa zapišimo, da se ob uvodoma omenjeni slikarski trojici na izredno prepričljiv nacin uveljavlja tudi njihov mlajsi vrstnik Janez Hafner kot nov specifični krajinski interpret.

Aleksander Bassin

 

1990 - Razstava v ZDSLU

Očarljiv in vznemirljiv romantični pejsaž je ostal za vedno v svojem prostoru in času in le se enkrat po njem je krajinarstvo doživelo svojo zlato dobo, potem pa je ostajalo na platnih večnih nostalgikov ali počasi izginjalo v ceneno maniro posnemanja preživelih idealov. Morda je res kazalo, da ga prihajajoči časi zapuste zgolj zgodovini, vendar danes, ko nanje že lahko gledamo kot na preteklost in polpreteklost, ne moremo mimo spoznanja, da je krajino, pa čeprav samo kot izhodišče, prezrlo le redkokatero slogovno gibanje našega stoletja. Vendar je njena podoba tako raznolika in predvsem tako drugačna od tiste, ki nemara živi v naši zavesti in ki jo bežno opazijo nase oči. Geografske posebnosti in nacionalna dediščina postajajo skoraj nepomembne, odnos do krajine oziroma videnje le-te pa je bolj kot kdajkoli prej individualno obarvano. Tako tudi sodobni slovenski pejsaž odkriva poteze, ki se ne prilegajo njegovi klasični lirični predstavi, včasih pa se izrodijo celo v njeno pravo nasprotje.

Take so slike Janeza Hafnerja, slikarja, ki je s svojo rodno škofjeloško pokrajmo postal že kar usodno povezan. Vsa njegova platna zadnjih desetih let so naselile podobe tega okolja, ki ga lahko dan za dnem opazuje tudi skozi okno svojega ateljeja. Krajina, ki jo lahko v vsakem tre-nutku objame s pogledom in se polašča njenih samotnih poti proti horizontu, se vse bolj spre-minja v njegov intimni svet videnja, kjer zaživita v svojevrstni odvisnosti umetnik in njegov bivanjski prostor. Hafnerjev pejsaz je torej izrazit primer osebne transformacije narave, kar v veliki meri določa že sama izbira pogleda v prostor. Slikarja ne zanima prijazna in obljudena krajina, temveč njeno elementarno, divje obličje, ki ga odkriva med samotnimi travniki, gozdovi, strmimi skalnimi pobočji in tam, do koder se seže oko, na obzorje, kjer se dotikata nebo in zem-lja. Njegova poteza je bolj kot razumskemu prepuščena intuitivnemu, zato nemirni potegi čopica, ki so zdaj ostro zasekani, drugič mehko zaobljeni, v detajlih pa se utegnejo razživeti v pravi »ac-tion painting«. Svoboda, ki si jo jemlje v prilaščanju prostora, da postaja bolj kot je morda sam po sebi, v njegovi likovni predstavi nepredvidljiv in ekspresiven, je očitna tudi v uporabi barve. Slednja obvladuje slikarsko površino v celoti, tako v smislu materialnega kot simboličnega nosilca kompozicije. Živahna barvna paleta z naglašenimi zelenimi, rdečimi in vijoličastimi zadnje čase tudi okrasnimi barvnimi toni rahlja kompaktnost, večinoma se vedno trdne strukture pod površjem, obenem pa bistveno pripomore k spreminjanju značaja krajine iz asociativno še prepoznavnega, občega v posebni, novi pogled. Upodobljeni prostor poslej zaznamujejo »por-tretne poteze« tistega, ki ga je soustvaril in v njem našel lastnosti, sorodne svojemu duhu in čutom. Hafnerjevi pejsaži, ki v formalnem pogledu bivajo med predmetnim in abstraktmm, med resničnim in imaginarnim, in se dotikajo zdaj enega, zdaj drugega sveta, so nemara bolj odraz casa kot pa specifike določenega prostora, v tem primeru gorenjske krajine, ki ima sicer nedvomno inspirativno vlogo, vendar po mojem predvsem v smislu umetnikovih eksistencialnih izkustev v tem prostoru.

Judita Krivec Dragan

 

1990 - The exhibition in ZDSLU

The enchanting and impressive romantic landscape forever remained within the confines of time and space. It was followed by yet another, final golden age of landscape painting, which ended up languishing on the canvases of eternal nostalgia, and eventually disintegrated into a cheap mannerism, an imitation of stale ideals. Even if it seemed that the future would relegate landscape art to history, today, looking back, we must admit that few stylistic approaches of this century overlooked landscape art. If nothing else, landscape provided that point of departure for new trends. Moreover, landscape is present in many different forms, quite outside the scope of the viewer's conscious perception. The attitude to landscape and its perception are more than ever individualized, while its geographical aspects and national heritage are becoming increasingly irrelevant. Thus, the contemporary Slovene landscape painting displays features which are not in keeping with the classical, lyrical conception of landscape represented by art, in some cases even degenerating into its exact opposite.

And these are exactly the characteristics that we discern in the art of Janez Hafner. The painter was destined to develop very poverful ties with the landscape of Skofja Loka, his native town. He tapped the subject matter for all his paintings of the past decade from this environment, daily contemplating it from the window of his studio. The landscape which he can at any given moment embrace with a glance; the landscape with its solitary trails reaching for the horizon, changes, with his brush stroke, into an intimate world of perception, giving rise to a unique symbiosis of the artist and his living space. Hafner's landscape is an explicit example of an intimate transformation, mostly defined by the artist's selective way of looking at landscape. The painter is not interested in the kind-hearted, peopled landscape, but is rather fascinated by its primal, savage appearance, which he seeks out in the solitaray meadows, forests, steep, rockbound slopes, and in the horizon, that vanishing point of the eye's reach where the sky meets the earth. The stroke of his brush follows the intuitive rather than the rational drive, alternating between the sharp, angular slashes of the brush and the tender, curvaceous lines which in details blossom into veritable »action painting.« His free-handed way of conquering space, which becomes even more unpredictable and expressive in its visual presentation on canvas, is also quite obvious in his choice of color. Colors dominate the entire surface of the painting, in terms of the substantive as well as symbolic vehicle of the composition. The vivid color palette, highlighted with greens, reds, purples, and in more recent works also ochers, cushions the compacted, still rather hard underlying structure, as well as significantly influences the transformation in the character of the landscape which used to be a generally recognizable, associative art form, but has now taken on a particular, singular new look. The depicted space has thus become a work of art with »portraitlike« features of its co-author, who has discovered in it the attributes reminiscent of his spiritual life and sentiments. Hafner's landscapes, which from the formal viewpoint are astraddle between the concrete and the abstract, between the real and the imaginary, and alternating from one world to the other, may very well mirror the times in which we live, rather than the specific features of a particular area, in his case, the landscape of Gorenjsko. There is no doubt that his landscape is his source of inspiration, and particulary in the sense of the artist's existential experience of his living environment.

Judita Krivec Dragan

 

1993 - Galerija Equrna - Krajina kot simbolna forma

Ikonizacija krajine

V slovenski slikarski tradiciji je imelo krajinarstvo vedno priviligirano in predpostavljeno mesto. Skozenj sta potekala oba konstitutivna procesa modernističnega ustvarjanja: likovne invencije v krajinski podobi so radikalizirale formalni razpon in domet slovenskega slikarstva, medtem ko so predstavne konvencije vezane na geografske stile (naj bodo se takšna umetnostno zgodovinska fantazma ) določale njegov simbolni in izrazni status. Če je denimo, v francoski tradiciji figuralna kompozicija zavzela središčno vlogo najvišjega kriterija invencije in osrediščenja slikarskega znanja, mod in dosežkov, je v slovenskem slikarstvu krajina vstopila v prostor, v katerem so manjkale takšne ideološke kategorije kot so zgodovina, družba in utopija; in kadar so se slovenski umetniki lotevali takših vsebin, pred očmi mi je nedavna retrospektiva enega najbolj "hladnih" in premišljenih ustvarjalcev, G.A. Kosa, so bili slikarski napori v tej smeri bolj povprečni in pri manjših mojstrih naravnost klavrni.

Toda krajina je bila vedno tu, z nami, obkrožala nas je kot mati in domovina, kot prizorišče dela in trpljenja, kot orodje spoznanj, kot območje čustvenega, poeticnega vživetja in, zlasti v modernizmu, kot gradivo, v katerem je bilo mogoče razviti najbolj radikalne oblike likovnega jezika v tern stoletju. Figure v slovenskem slikarstvu ne govorijo tako jasne slovenščine kot jo izreka krajinska podoba in metafore so v postopkih abstrahiranja, naj bodo le-ti se tako likovno stopnjevani, "avtonomni", vedno ohranile domacijski idiolekt. Bila je ves čas tu, enako nepopustljivo prisotna, v dobrem in slabem, v svoji naturni in doživljajski resničnosti, četudi v njej ni bilo človeka, ki bi jo bil upodabljal, ali si jo prisvajal v drugih predstavnih jezikih. Predstavne ter izrazne ustvarjalne postopke, ki pa si jo lastijo ter jo prestavljajo v območja umetelnih govoric, imenujem s skupnim, krovnim terminom "ikonizacija krajine". Slikar Janez Hafner v svojem presenetljivem novem ciklusu pokaže, kako se takšna likovna dejanja izvršijo.

Motivi: forme in fantazme

Najprej je imel prvotni motiv povsem fizični značaj in mi ga je pokazal slikar: skozi okno, obrobljeno z rjavim okvirom sem videl zaobljene holme in lahne dolinice in vitka, zravnana drevesa severovzhodno od Virloga. Tu je bilo se vse tako kot nekoč, ko so se v tej pokrajini slovenski impresionisti razkropili za motivi v času tako imenovanega Škofjeloškega Barbizona, od okoli leta 1903/4 do Jakopičeve selitve v Ljubljano, 1906, pa potem nekajkrat še vse do Groharjeve smrti v letu 1911.

Toda že naslednji hip je ta vtis preplavila umetnikova želja, da bi zagospodoval nad prvotno podobo, saj je motiv naglo izgubljal svojo "moč", ko je slika zadostila samo vidni podobnosti. Začel se je za slikarja samodejno izzvani (vendar v jedru konvencionalni) postopek preobrazb, ki so iz znanega drsele v skrite simbolne podobe in so se fizične krajinske silhuete spreminjale v nove, se ne videne, nerazkrite izrazne mizanscene. Iz njih so na povsem pripoveden, diskurziven način nastajale barvne predstave o Apokalipsi, ki se zdaj razodeva v neki na novo vzpostavljeni pokrajini. Bojujoče se oblike, če parafraziram naslov ene zadnjih slik Franza Marca, so v mehanizmih ikonizacije malone odpravile svoj vir, locus, mesto in trenutek navdiha.

Zdaj motiv ni bil nič več nekaj fizičnega, zaznavno lokaliziranega, temveč splet likov in površin odločnih form in na videz kaotičnih trenutkov, sporočenih v barvnih metastazah, ki so kompozicijam podeljevale lastnosti psihično razvidne aure. Določene forme - in slikar jih zelo skrbno izbira in komponira - imajo presenetljivo metonimične naloge. Slika z naslovom Ost je zares preprezena z dinamicnimi suličastimi projektili, ki lebdijo v modrem prostoru; strele se pokažejo v svojih povsem konvencionalnih barvah in oblikah; še Rez ohranja biološko predstavo o rani v vrtinčastem tkivu podobe.

Ampak ciklus ima svoj metaforični naslov. To so Apokalipticne krajine in biomorfnim predstavam (Razkroj), se pridruzujejo fiziološke (Past), psihološke (Up) in konvencibnalno apokaliptične: Vrtinec, Brezno, Globel. Prav te pa si utegnejo lastiti se dodatne sopomene: zgodovinske globeli in brezna povojnih pobojev, naš in balkanski vojni čas, v katerega je zapleten tokratni "konec Zgodovine"; vsa ta hiliastična predstavnost pa se odpira navzven, se brez zadržkov in skritih kopren predaja konvencionalnim oblikam branja in prepoznavanja. Scenografija Apokalipse tudi ne more biti drugačna. Njen čas in način imata lastnosti ciklicnega obnavljanja (o čemer poroča Mircea Eliade), in takšen je tudi zven, preteča akustika Hafnerjevih kompozicij.

In vendar: on ostaja gospodar teh pokrajin, on je razporejevalec zvokov, oblik, prostorov in barv. Kar mi kot gledalci doživljamo, so naelektrene izrazne panorame, kjer se lirična občutljivost (v kritiki jo pogosto zamenjujemo z nekakšno oblikovno negotovostjo in neodločnostjo v slikanih kompozicijah) izgublja v strogi, prav gorenjsko nepopustljivi trmi (ki ga odreši patosa, ne pa tudi neke nevarne pravljične pripovednosti): tako je onkraj, v apokaliptičnem žrelu videnj in dogodkov. Vendar slikar ne trdi: "bil sem tukaj in tamkaj", temveč le: "tako sem videl".

Slikar v času

Če je Apokalipsa vsesplošni, univerzalno veljavni locus communis, pa se ob vsaki posamični upodobitvi zastavljajo vprašanja. Je še mogoče poseg po sublimni moči podobe in izraza, ce je njen vir v utečeni lokalni tradiciji? Da le-tej Hafner v celoti pripada, tako kot tudi "severni romantični tradiciji" (Kandinsky), kot jo je opredelil Robert Rosenblum, o tern ne more biti dvoma. Da stopnjuje barvno prizorišče, optično metafiziko krajinske podobe, kot jo je pred njim eksistencialno dosledno izslikal njegov bližnji predhodnik, slikar Herman Gvardjančič, prav tako ni vprašljivo. Še dlje lahko sežemo: v zgodnja dvajseta leta in te slike soočimo s simbolnimi abstrakcijami bratov Kralj. Procesi ikonizacije pa so v različnih slikovnih idiomih sploh ena temeljnih lastnosti slovenskega slikarstva, če izhaja iz krajine.

Toda: je se mogoče preseči zamejitve konvencij abstraktne krajine in apokalipticne simbolike? Je v tem območju se mogoče zaslediti kak neizslikan prostor, polje domišljije, invencije in izraza? Med naravnimi in zgodovinskimi, cikličnimi in lineamimi postopki in motivi, se Hafnerjeve slikovne predstave vedejo kot "tretje v primeri" (tertium comparationis). Kar se zdi, da je zaradi neizbežnosti (Apokalipsa) razrešeno v zgodovinskem brezčasju, ni prav nič pojasnjeno v osebni, posamicni usodi in predstavi. Zato te slike niso domacijske prikazni ali pa nostalgične ponovitve cikličnih prototipov. Čeprav ne morejo brez odmevov z obeh bregov, znacilen je že sam lateralni, razpotegnjeni format teh diptihov, je v njih zbrana slikarjeva usodna vera v sposobnosti form in barv, ki v svetlih trenutkih podarjajo nekaterim slikam moč in odprto, preprosto lepoto.

Zdaj odmaknem pogled z ekrana, kjer utripljejo črke, elektronski signali, in se zazrem v nocno nebo: danes je 11. avgust 1993 , in v odprti temi vesolja tu in tam kot iskre ugašajo utrinki. Svet, vesolje, zveni naprej in Apokalipsa se zdi neskončno daleč. In se zavem, da se je Hafner pravzaprav zazrl "navzdol" v snov, v barvno gostoto prividov in jih - kot se za ciklus slik nekako spodobi - prepustil njihovim lastnim, znotraj likovnim, dejavno potekajočim preobrazbam.

Tomaž Brejc

 

1993 - Gallery Equrna - Landscape as a simbolic form

The iconisation of landscape painting

Landscape painting has always held a position of privilege and authority within the Slovene painting tradition. Both of the constitutive processes of modernist creativity have passed through it: visual invention in landscape radicalized the formal breadth and range of Slovene painting while the representational conventions pertaining to geographic style (even if an art-historic phantasm) define its symbolic and expressive status. Iffigural composition played the central role as the highest criteria in the invention and concentration of painting knowledge, power and success within French tradition, in Slovenia, landscape painting entered an area in which such ideological categories as history, society and Utopia were lacking. Whenever Slovene artists worked with such content (G.A. Kos, one of our "coolest" and most thoughtful creators; his recent retrospective comes to mind), their painterly endeavours were average and that of the lesser masters overtly poor.

Landscape has always been here with us, surrounding us like our mother and homeland, the stage for work and suffering; as a vehicle of knowledge, an emotional field of poetic experience and, especially in modernism, as the substance with which it was possible to develop the most radical form of visual language this century. In Slovene painting the figure does not speak Slovene as clearly as expressed by the landscape image. The metaphors are in its process of abstraction, and however visually progressive and "autonomous" they may be, they have always retained their homely dialect. The landscape has always been here, stubbornly present through good and bad, in its natural and experiential reality, and yet no person has represented or appropriated it for other representational use. The conceptual and expressive creative processes which appropriated and represented the landscape within the domain of artificial languages are all comprehensively defined in the process of the "iconisation of the landscape". The painter Janez Hafner exemplifies the execution of such visual deeds in his surprising new cycle of paintings.

Firstly, the primary subject matter has a decidedly physical character, pointed out to me by the painter himself: through the brown window frame I saw the hillside north-east of Virlog, with its interspersed valleys and slender upright trees. It is just as it used to be when the Slovene impressionists arrived seeking motifs, during the period of the so-called Skofja Loka Barbizon, in the years from around 1903/04 until the departure of jakopif to Ljubljana in 1906 and still later, a number of times until Grohar's death in 1911.

Yet, in the next instant, this comparison was consumed by the artist's desire to master the primary image. The motifs "power" proportionally decreased to the extent that the picture was just a visual similarity (facsimile). This was the beginning of the painter's spontaneously provoked (although conventional) process of transformation from the visually known to the hidden symbolic image. The landscape silhouettes were transformed into new, as yet unseen, undisclosed expressive representations. Hence, through an overtly narrative, discursive method of colour composition, the image of the Apocalypse arises, disclosed within a newly conceived landscape. The Fighting Forms, to paraphrase the title of one of the last paintings by Franz Marc, have, through the mechanisms of iconisation, discarded their source, locus and moment of inspiration.

The motif was no longer plainly physical, or something perceptually localized, but was an interweaving of forms and surfaces. Decisive form and seemingly chaotic surfaces emit a colourful metathesis defining the psychically evident aura allotted to the compositions. Certain forms, the artist chooses and composes them very carefully, have a surprisingly metonymic function. The painting entitled "Point" is actually interspersed with dynamic spear-like projectiles, which hover within    "Lightning" is present in conventional colour and form; "Cut" retains its biological connotation for a wound, in the ligament vortex of the image.

The cycle has a metaphorical title: "Apocalyptic Landscapes" and its biomorphic presentations ("Decay") are joined by the physical ("Trap"), psychological ("Hope") and conventionally Apocalyptic: "Maelstrom", "Chasm" and "Depth". Additional allusions can be laid claim to by these paintings: the historic chasms and ravines of the post-war mass murders, our contemporary Balkan war and the momentary "End of History". Its chiliastic imagery is open, unfettered by hidden veils, and surrenders easily to    conventional reading and recognition. The Apocalyptic scenography cannot be otherwise. Its time and method is a cyclic renewal (reported on by Mircea Eliade) and its tones announce the threatening acoustics of Hafner's compositions.

Nevertheless, Hafner remains the master of these landscapes and is the distributor of sounds, shapes, spaces and colours. We, the beholders, experience an electrified expressive panorama within which lyric sensitivity (often mistaken in criticism for a certain formal insecurity and unsureness in painterly composition) is lost in the strict, unbudging stubbornness of our Alpine character (saved from pathos but not from certain storytelling dangers). The painter is there, in the Apocalyptic jaws of sights and events. He stakes no claim to "being here and there" but merely "this is the way I saw it".

Painter in time

If the Apocalypse is a general, universally accepted "locus communis", questions nevertheless arise about each particular representation. Is it still possible to attain sublime power of image and expression if its source is an established local tradition? Hafner, without doubt, belongs absolutely to local, as well as to the "northern romantic tradition" (Kandinsky) as defined by Robert Rosenblum. There is also no doubt that the colour gradation of the scene and the optical metaphysics of the landscape image derive from existentially consistent painting, achieved previously by colleague Herman Gvardjancic. We can delve further, to the early twenties, and encounter the symbolic abstraction of the Kralj brothers.

The process of iconisation is absolutely one of the basic principles of Slovene painting, if deriving from landscape painting. Therefore, is it still possible to surpass the barriers of conventionality in abstract landscape and Apocalyptic symbolism? Is it still possible, in this traditional domain, to find an unpainted space, a field of imagination, invention and expression? Between the natural and historical, the cyclical and linear processes and motifs, Hafner's painted images are behaving as "third in comparison" (tertium comparationis). And it seems that, because of its immanence (Apocalypse), its solution in the timelessness of history, nothing is elaborated about its personal, singular fate and presentation. Therefore these paintings are not a homely imagery or a nostalgic replay of cyclical prototypes. Although you cannot bypass the echoes from both banks, the lateral, elongated format of the diptychs is exemplary and contains the painter's fated belief in the capacities of colour and form which designate certain paintings, at bright moments, with power and an open, straightforward beauty.

I look away from the screen, with its gleaming letters, electronic signals, and stare at the sky. Today is the 11 th of August 1993, here and there, in the open dark of the cosmos, pulsating sparks are extinguished. The world and the cosmos resounds on, and the Apocalypse seems infinitely far. I become aware that Hafner actually looked "down" into the substance, the colourful, dense visions and has - as is proper for this cycle of paintings -left them to their own internal, inherently visual and actively evolving transformations.

1997 - Galerija Loškega muzeja - Krajine Janeza Hafnerja

Janez Hafner je že od svojega študija na Akademiji dalje zapisan krajini kot mediju svojega slikarskega izraza. V svoje, v začetku se lirične in skoraj realistično zasnovane podobe pokrajine, je v osemdesetih letih začel vnasati nemirne poteze, ki so se včasih kot noži zasadile v sliko. Tako je dosegel trdo krajino, ki po njegovih besedah "kar ropota". Tudi slikarjev koloritje bil v tern casu močan. Sprva je prevladovala zelena, tako da v začetku osemdesetih let lahko govorimo o slikarjevem "zelenem obdobju", kasneje pa se je njegova barvna lestvica razširila in slika je postala polje, polno komplementarnih kontrastov. Krajine, ki so bile povsem ekspresionistične, so bile pač odraz slikarjevega notranjega nemira in iskanja neke nove kvalitete slikarskega izraza.

V začetku devetdesetih je Janez Hafner začel opuščati močne kontraste. Ostal je sicer zvest močnim barvam, vendar so njegove slike postajale vse bolj monohromne. Tudi poteze so se umirile. Iz "nožev", ki so prej na njegovih slikah ne le prevladovali ampak so sliko tudi deformirali, so nastale geometrijske oblike, ki predstavljajo trden skelet Hafnerjevih krajin. Realna podoba pokrajine na njegovih slikah skoraj ni več zaznavna, te pa zato toliko bolj "ropotajo" in včasih izzvenijo futuristično. Vsekakor pa je tu že ustvarjal imaginarne arhitekturne krajine, ki so zanj ostale značilne vse do danes. V tern času je Janez Hafner uspel pustiti za seboj vsakrsno konkretno opiranje na konvencionalno podobo pokrajine. Ustvaril je njeno imaginarno, celo fantastično podobo, ki je odraz slikarjevega duha.

V zadnjih nekaj letih so krajine Janeza Hafnerja dobile novo kvaliteto. Njegove slike so akrilne, saj mu ta vrsta barve omogoča povsem tanke nanose, tako da so njegove slike kljub ponekod večkratnim preslikavam povsem gladke. Tudi "ropotanje" slik se je umirilo, geometrijske forme pa so še vedno ostale okostje vsake slike. Svoje krajine, ki so bile ze poprej tonsko umirjene, je slikar tudi barvno poenoul. Kričečih rdečih slik skoraj ni več, prav tako je izginil vsak spomin na njegovo "zeleno obdobje" zgodnjih osemdesetih. Slikar je tonsko vedno bliže nevtralni barvni lestvici, s katero ob pomoči geometrijskih form dosega perspektivicno prepričljive in obenem harmonične upodobitve, ki dajejo vtis trdne arhitekture in ki zopet odsevajo lirično umirjenost slikarja v zrelih letih.

Na hladne Apokaliptične krajine, ki smo jih lahko spoznali v jeseni 1993. leta v ljubljanski galeriji Equrna in ki niso nič drugega kot razgradnja pokrajine na štiri osnovne elemente, ki se pojavljajo skupaj v mogočni destruktivni simfoniji, spominja le še kaksna rombična, navadno rumena, zareza, ki jo lahko interpretiramo kot strelo ali pa je tam kot cezura, ki je za kompozicijo slike bistvena in nujna. Prav te rombične cezure so eden najbolj tipičnih elementov v Hafnerjevem slikarstvu zadnjih let. Gre pravzaprav za ploskev, ki jo umetnik s poljubnim raztezanjem in krčenjem po eni od diagonal včasih ovrednoti kot ploskev, spet drugič pa kot linijo. Ravno te rombične cezure pa dajejo sliki močan energetski naboj, ki ga je ponekod moč občutiti tudi kot erotično noto, včasih celo v smislu eros - tanatos.

V zadnjem času je pri njem opazna težnja po ploskovitosti, po nekakšnem glajenju slik, vendar bo verjetno ostal zvest perspektivičnim konstrukcijam, ki tvorijo arhitekturo njegovih krajin. Upam si trditi, da je Janez Hafner v zadnjih letih dosegel vrhunec svoje ustvarjalne moči, njegova najnovejša dela pa so plod četrtstoletnih raziskovanj in s tem tako Iikovne kot osebnostne in duhovne rasti. In prav slednja, duhovna komponenta, je tista, ki določa karakter Hafnerjevih krajinskih podob. Tu niti ne gre za neke fiktivne krajine, ki bi izhajale iz slikarjeve domišlije, ampak so le-te odraz slikarjevega notranjega spoznanja oziroma notranjega jaza. Od mladostne melanholične liričnosti je tako Janez Hafner prek dolgotrajnega, a izredno plodnega slikarskega dialoga s samim seboj, dosegel zrelo umirjenost, ki jo živi in ki jo bo, upajmo, s svojimi novimi dognanji še nadgradil ter se v njej tudi slikarsko izživel.

Dušan Koman

 

1997 - Gallery of Škofja Loka Museum - Die Landschaften von Janez Hafner

Janez Hafner ist schon seit dem Studium an der Akademie, der Landschaftsmalerei als dem Medium seines Kunstausdruckes zugeschrieben. In seine, am Anfang noch lyrisch und fast realistisch komponierten Bilder der Landschaft, hat er in den 80er Jahren unruhige Striche, die manchmal als scharfe Messer ins Bild stechen, eingefuhrt. So hat er eine harte Landschaft, die seinen Wbrtern nach "rumpelt", erworben. Auch des Malers Kolorit ist in dieser Zeit stark gewesen. Zuerst uberwiegend grtin, so daft man am Anfang der 80er Jahre iiber seine "griine Periode" sprechen darf, spater hat sich aber seine Farbskala verbreitet und das Bild ist zum komplementar-kontrastvollen Feld geworden. Die ganz ekspresionistischen Landschaften sind die Wiederspiegelung des Malers innerer Unruhe und der Suche nach einer neuen Qualitat des Malerausdrucks gewesen.

Am Anfang der 90er Jahre hat Janez Hafner auf starke Kontraste verzichtet. Er ist zwar den starken Farben treu geblieben, doch seine Bilder sind immer monochromer geworden. Auch die Striche sind beruhigt worden. Aus den "Messern", die vorher auf seinen Bildern nicht nur pradiminiert sondern das Werk auch definiert haben, sind geometrische Formen, die eine feste konstruktion Hafners Landschaften bilden, geworden. Die reale Abbildung von Landschaft ist auf seinen Bildern noch kaum zu empfinden, doch die Werke "rumpelen" starker als vorher und klingen manchmal futuristisch aus. Auf jeden Fall sind in dieser Zeit schon imaginare Architekturlandschaften geschaffen worden, die fur ihn bis heute karakteristisch geblieben sind. In dieser Zeit hat es dem Maler gelungen, jede Anlehnung an konventionelles Bild des Landschafts hinter sich zu lassen und sein imaginares, sogar phantastisches Bildnis, das der Spiegel von Malers Geist ist, zu schaffen.

In den letzten paar Jahren haben Landschaften von Janez Hafner eine neue Qualitat erworben. Sein Malmittel sind Akrilfarben, weil die als solche die diinen Oberflachenauftrage ermbglichen. So sind die Bilder, trotz manchmal mehrmaligen Korrekturen und Auftrag ganz glatt. Auch das "Rumpelen" hat sich beruhigt, doch sind die geometrischen Formen das Skelett jedes Bildes geblieben. Der Kiinstler hat seinen Landschaften, die schon einige Jahre friiher von einer ruhigen Tonalitat beherscht worden sind, auch farblich vereint. Knallrote Bilder sind verschwunden, genauso jede Erinnerung an seine "griine Periode". Der Maler ist immer naher neutraler Farbskala, mit der und Hilfe von geometrischen Formen, perspektivisch iiberzeugende und zugleich harmonische Werke erreicht werden, die den Eindruck fester Architektur erwecken. Diese Bilder spiegelen wieder eine lyrische Bedachtigkeit des Kiinstlers in reifen Jahren seines Lebens ab.

An kalte Apokalyptische Landschaften, die im Herbst 1993 in Galerija Equrna in Ljubljana ausgestellt worden sind, und die nichts als vbllige Abbau des Landschafts auf vier Grundelementen, die auf diesen Bildern zusammen in einer machtigen destruktiven Symphonie erscheint haben, erinnert nur noch welcher rombische, meist gelbe Schnitt, der entweder als Blitz oder nur als eine Zasur, die fiir die Bildung des Werkes wesentlich und notwendig ist, interpretiert werden kann. Gerade diese rombischen Zasuren sind ein Element, das fiir Hafners Malerei in den letzten Jahren typisch ist. Eigentlich geht es um die Flache, die von dem Kiinstler beliebig diagonal ausgebreitet oder zusammengezogen werden kann und damit als Linie oder als Flache bewertet ist. Gerade diese rombischen Zasuren laden das Bild energetisch stark auf, was manchmal auch als eine erotische Note, sogar im Sinne Eros-Thanatos zu empfinden ist.

In der letzten Zeit ist bei Janez Hafner eine Neigung zur Flachigkeit, irgendeine Glattung des Bildes bemerkbar, doch wahrscheinlich wird er den perspektivischen Konstruktionen, die die Architektur seiner Landschaften bilden, treu bleiben. Ich traue mich zu sagen, daft Janez Hafner in den letzten Jahren den Gipfel seiner Schbpfungskraft erworben hat. Seine neuesten Werke sind Frucht der Forschungen, die ein Vierteljahrhundert gedauert haben, und prasentieren damit verbundenes bildliches, persbnliches und geistliches Wachstum. Und gerade die letzte, geistliche Komponente ist die, die den Charakter des Hafners Landschaften bestimmt. Hier geht es nicht um fiktive Bilder, die aus Malers Imagination ausgehen wiirden. Diese Bilder sind der Spiegel des inneren Erkenntnisses und des inneren Egos.

Janez Hafner hat von jugendlicher Lyrizitat durch den langen, aber sehr fruchtbaren Malerdialog mit sich selbst eine reife Bedachtigkeit erreicht. Diese lebt er, und hoffentlich wird er sie mit seinen neuen Erfahrungen noch uberbauen und sich in ihr ausleben.

Dušan Koman

 

1998 - Razstava ob otvoritvi novih prostorov FOV

Janez Hafner je na svoji likovni poti prešel vrsto ustvarjalnih obdobij. Sprva je veljal za predstavnika t. i. »novega realizma« in upodabljal prizore iz vsakdanjega življenja in okolja. V osemdesetih letih je prisluhnil vplivu »geniusa Loci« in začel slikati krajinske motive, pri katerih se je odprl na načela sproščene ekspresivne odslikave. Pred nekaj leti pa je ustvaril ciklus »Apokaliptičnih krajin«, s katerim je želel preseči dosedanja, zgolj na likovni nivo odslikavanja krajine navezana razmišljanja, ki je zanimiv tudi po ikonografski plati. Pejsaže, ki so izgubili vsakršno povezanost s podobami realne krajine, čeprav so sprva še ohranjali osnovne topografske poteze in značilnosti krajinske slike, je prežel z apokaliptično simboliko. »Apokaliptične« krajine si je zamislil kot enakovredno združbo prastarih elementov, zemlje, vode, zraka in ognja. Poselil jih je z ritmično gibajočimi se barvnimi partijami in značilno priostrenimi potezami, ki se kot ostri noži zajedajo v krajinsko tkivo. Vse na njih je v neprestanem spreminjanju in preobražanju, kot da bi predstavljale živ organizem, ki je razkril svoje rušilne moči. Kaotična, s strelami predrta in barvno izredno hladna »krajina« se v zadjnih slikah staplja v eno s presojnimi oblaki, kajti srhljiva drama Hafnerjevih naelektriziranih upodobitev se je očitno začela odvijati v nekem drugem, namišljenem, med nebom in zemljo razpetem prostoru. Toda tudi tokrat jih preveva lesnobna atmosfera, v sebi pa skrivajo vrsto namigov na novodobne »apokaliptične« prerokbe in razmišljanja.

Mag. Damir Globočnik

 

1999 - Galerija FOV v Kranju

Najnovejša dela škofjeloškega slikarja Janeza Hafnerja velja presojati v okvirju celotnega umetnikovega opusa. Janez Hafner  je  prvič  vidnejše  opozoril nase že pred več kot dvema desetletjema s figuralnimi prizori, ki so se podrejali estetiki tedaj aktualnega "novega realizma". V osemdesetih letih se je na njegovih platnih pojavila nova, velika tema. Ves se je namreč  predal  upodabljanju  pokrajine. Povsem so ga  prevzele sproščene, ekspresivno zaznamovane krajinske podobe, v katerih sta med seboj tekmovala slikarska gesta in živahen kolorit. Prestop iz enega v drug  motivni sklop je za vsakega slikarja pomembna odločitev, ki vsekakor zahteva logično utemeljitev. Razlogi zanj se nam v  Hafnerjevem primeru ponujajo kar sami od sebe: dovolj je namreč, da se sprehodimo po spokojnih poljih in travnikih, ki se razprostirajo okrog slikarjevega ateljeja v rodnem Virlogu med Križno goro in Crngrobom. Soočili smo se namreč s krajino, ki od impresionizma dalje velja za eno od torišč domačega krajinskega slikarstva, vendar se je Janez Hafner loteva na samosvoj, vsekakor pa v marsičem tudi na aktualni likovni trenutek vezan način. Med posebnostmi  njegovega  slikarskega  pristopa sodijo npr.: avtonomija barve, gradnja prostora s pomočjo križajočih se širokih in ostrih potez, navidezna sproščenost geste. . .

Naslednjo veliko spremembo  v Hafnerjevem  likovnem  pristopu  so prinesla  devetdeseta leta, ki jih zaznamuje serija "Apokaliptičnih krajin". V obsežni seriji  platen in del  na  papirju  velikih in malih  formatov, ki tvorijo najbolj opažen slikarjev ciklus, resda  lahko osnovne  topografske  značilnosti  motiva  komajda slutimo; skorajda se zdi, da slikar slika abstraktne  kompozicije, vendar je več kot očitno, da je Hafnerjeva likovna izpoved  še vedno navezana na krajinski  koncept. 0 tem nas prepričujejo tudi značilni  podolžni, panoramski formati nekaterih del. V vsem ostalem pa se Apokaliptične krajine razlikujejo od prejšnjih Hafnerjevih krajinskih   interpretacij. Upodobljene  krajine so postale prizorišča  apokaliptičnega  uničenja, po njih se pretaka vroča lava, ogrožata jih ogenj  in  mraz, prekrite so z  gostimi  oblaki, ki nekje od daleč, a nikakor po naključju, spominjajo na vesoljske meglice. Edini do neke mere prepoznavni  motivi  v  prepletih barvne magme in potez so grozeči trni ali osti. Gre za namerno  izbrane, močno povečane  krajinske  detajle, svojevrstne  likovne  simbole  ogroženosti, ki prežema Hafnerjeve  apokaliptične  krajine. Lahko bi dejali, da  se  namesto  poprejšnjih  odslikav  konkretne  krajine pri Hafnerjevem  zadnjem ciklusu  srečujemo s krajino kot  zrcalom občečloveških stisk. Krajina je povzdignjena na raven simbolnega. Njena duhovna atmosfera, uglašena z našim časom, je torej osrednji  likovni problem, ki se ga loteva  Janez Hafner. Nikakor ne smemo  zanemariti tudi  formalne plati slik, saj gre za izredno spretno naslikane kompozicije, splete dinamičnih  barvin  naelektrenih oblik, ki jih slikar variira v različnih kompozicijskih razmerjih in zlaga v iluzionistično poglobljen  prostor slike. Proces  ikonizacije krajine, ki ga je na Hafnerjevi razstavi v Galeriji Equrna leta 1993 zapazil dr. Tomaž Brejc, se očitno nadaljuje z nezmanjšanim zanosom.

Mag. Damir Globočnik


1999 - Gallery FOV in Kranj

The newest work by painter Janez Hafnerfrom Skofja Loka should be estimated within the artist's complete opus, Janez Hafner pointed out his work for the first time more than two decades ago with figural scenes, which submitted to the aesthetics of then present „new realism". In the eighties a new, large theme appeared. On his canvases, he devoted himself completely to painting landscapes. He became totatly overwhelmed by the relaxed, expressingly stigmatized images of landscapes, where a painter's gesture and vivid colours compete among each other. The transfer from one to another thematic set is for every artist an importanf decision, which by all means demands a logical argument. In Hafner's case the reasons appear by themselves: namely itissufficjent to walk across the peaceful meadows and fields, which lie around the painter's studio in his hometown Virlog between Krizna gora and Crngrob. We are faced with the landscsae that has since impessionism onward been acknowledged as one of the centers of domestic landscape painting; yet Janez Hafner deals it in his own special way, but still in many ways within the style of the current painting moment. Among the particularities of his painting are: autonomy of colour, building of the space by wide and sharp brushes crossing themselves, apparent looseness of the gesture,...
       The next significant changein Hafner's painting approach came with the nineties, which are marked by a series of „Apocalyptic landscapes". In a vast series of canvases of large and small size, which form the painter's most seen work.
       Although the basic topographic characteristics are barely hinted; it seems that the painteris painting abstract compositions, butitis more than obvious, that Hafner's painting confession is still bound to a certain landscape concept. Of that we are convinced also by tho typical vertical, panoramicformats of certain works. In every other detailthe „Apocalyptic landscapes" differfrom Hafner's previous landscapeinterpretations. Painted landscapes became scenes of apocalyptic destruction; with hot lava running overthem, they are threatened by fire and cold, covered with thick clouds, which from a far and not coincidently resemble some sort of alien mist or fog. The only; to some extent, recognizable motives in a blunder of colourful magma and features are terrifying thorns and stings. They are deliberately chosen, strongly enhanced landscape details, in a way plastic symbols of endangerment, which pervade Hafner's apocalyptic landscapes. We could say that instead of previous realistic copies of landscapes in Hafner's last set we encounter the landscape as a mirror of human distresses. The landscape is lifted to a symbolic level. Her spiritual atmosphere, in tune with our time, is therefore the basic artistic problem, which Hafner deals with. We cannot neglect the formal side ofthe paintings, forthoyare exceptionally skillfully painted compositions, with interwoven dynamic colours and eletri tying forms, which the artist varies in different compositional relationships and folds in to an iUusionary widened frame of a painting. The process of theiconozation ofthe landscapes, which M.A. Tomaz Brejc noticed at an exhibition in the gallery Equrna in 1993, apparently continues with no less enthusiasm.

M.A. Damir Globočnik

 

 

 

 

 

Janez_Hafner